Från latinets spolia har vi ordet spill, som i överblivet och förkastat, men också begreppet för återbrukade byggnadsdelar. Johan Mårtelius beskriver ett historiskt lapptäcke där det förflutna ständigt förs upp till ytan.

Spolier? Begreppet klingar lite negativt, antyder något spolierat, spillror, skärvor, sådant man helst vill slippa. Men det kan vändas till motsatsen, innebära sådant som räddats och överlevt, de mest hållbara och värdefulla beståndsdelarna i något förflutet, de delar som tagits om hand för att berika framtiden.

Den långa arkitekturhistorien vimlar av exempel på spolier, återbrukade fragment från äldre föregångare, men ganska sällan har de ingått i berättelserna. De avviker från den enkla tidsaxeln och komplicerar framställningarna, låter sig därför gärna negligeras. Men spoliernas synlighet i tillbakablickarna verkar på sistone ha ökat, nog för att de också funnit sin legitima plats i nutidens intresse för återbruk.

Till spoliernas komplexitet hör då också att de kan representera diametralt olikartade förhållningssätt. Det kan handla om närhetsperspektivet, där en föregångare på platsen fått överlämna sina mest värdefulla beståndsdelar till efterträdaren, för besparing, kontinuitet och tillbakablick.

Men det kan lika gärna handla om att fånga in det avlägsna genom att överföra klenoder från fjärran för att med mångfald berika en plats och ett byggnadsverk. Eller om ett slags citat, där det som inhämtas framträder så ordagrant som möjligt, eller bara om en värdefull materialverkan, oftast en stenart, där det som inkorporeras stöps om för att så långt som möjligt inordnas i det nya sammanhanget.

Spoliernas betydelser kan också vara politiska, som troféer, alltså krigserövringar, eller religiösa, som reliker.

Till de äldsta spolierna hör egyptiska obelisker, transporterade till Rom och Konstantinopel och uppförda i centrum av de rituella stadsrummen, hästkapplöpningsbanorna.

Men oftare har det handlat om kolonner, ibland bara själva kolonnskaften, ibland också kapitäl och baser. Så har romerska versioner levt vidare i kyrkointeriörer, som i Laterankyrkan och gamla Peterskyrkan i själva Rom. Och i det ”nya Rom”, Konstantinopel, hämtades kolonnskaft i olikfärgade stenmaterial från olika håll till 500-talets grandiosa vishetskyrka, Hagia Sofia.

Ännu mer påtagligt blev nyttjandet av spolier i några av de allra äldsta moskéerna, som de stora fredagsmoskéerna i Damaskus och i Cordoba, båda med ursprung från 700-talet. Hos båda präglas bönerummet av kolonner från tidigare byggnadsverk, som repetitivt disponerats för den breda utsträckningen. Och hos båda verkar de givna kolonnernas begränsade dimensioner ha genererat en form av tvåvåningsarkader som ger stark prägel åt rummet.

Särskilt innovativa framstår de övre arkaderna i Cordoba, där de bygger upp ett pelarsystem som liksom med konsoler kragar ut över de återbrukade kolonnerna. Återbruket visar sig alltså inte som en begränsande retrospektiv kraft utan som en vidgande, berikande faktor.

Kanske passar ingen rumstyp bättre för utnyttjande av spolier än just moskén. Medan variationen hos återvunna element kan verka strida mot strävan efter enhet har just kombinationen av upprepning och variation fundamental hemortsrätt i moskérummet. Det representeras av de många besläktade men också varierande bönemattorna som traditionellt läggs ut på golvet, men också av själva den bedjande församlingen, människoskarorna som bildas av upprepning och individualitet.

Kolonnen som människorepresentant är förvisso ett tema också i den klassiska traditionen med antika rötter. Men medan karyatider och atlanter utformas individuellt råder nästan alltid preciserad likformighet hos kolonnraderna. Den variation som skapas av de återanvända stöden förmänskligar på så sätt helheten.

Bland de äldsta moskéerna kan en annan än de båda nämnda framstå som bästa representanten för just kombinationen av samlad enhet och individualitet, nämligen Kairouan. I den tunisiska stadens stora moské från 800-talet upprepar sig kolonnerna genom hela det utsträckta rummet.

Men de visar samtidigt, mer än i Cordobas motsvarighet, olikheter i material och i viss grad också i proportionering och kapitälavslutning. Kolonnerna hämtades från flera olika håll, rester av närområdets sönderfallna romerska makt, med Karthago som det mest beryktade.

En särställning i spoliernas historia kan också ges åt Venedigs storslagna Markuskyrka, där framför allt huvudfasadens mängd av i två våningar uppradade kolonner i olikfärgade stenmaterial kan ses som en scenografi av spolier. De kom på plats som ett resultat av fjärde korstågets då, i början av 1200-talet, nyss genomförda plundring av Konstantinopel. Troféer alltså, knappast neutral återvinning. Kanske svårt att läsa samman med Markuskyrkans status i 1800-talets radikala plädering för hantverksrealism.

Även bland den europeiska renässansens kolonner förekommer spolier. Naturligt, kan man tycka, med tanke på de antika förebildernas status. Till exemplen hör Bramantes berömda rundtempel, Tempietto, i anslutning till en av Roms Peterskyrkor.

Men för att samtidigt passa in i enhetsidealets perfektion valdes och bearbetades de återanvända kolonnerna så att ingen effekt av spolier märks. Renässanskulturens intresse för spolier gällde värdefulla material, knappast synbar återknytning och variation.

I den samtida osmanska arkitekturen kunde däremot kolonnskaft med förkärlek hämtas från olika håll och demonstrera sina skillnader i stenarternas färgverkan. Hagia Sofia kan ha inspirerat, men också den islamiska formtraditionen av variationer inom det enhetliga.

I 1400- och 1500-talens sultanmoskéer i Istanbul syns olikartade kolonnskaft och slipade sarkofagrester i gårdarnas inramningar. Och i den stora Süleymaniyemoskéns inre har de fyra kupolbärande kolonnskaften av röd granit olika härkomster, två är från närområdet, en från Baalbek och en från Alexandria.

Svenska spolieversioner hittar man snarare i mer moderna sammanhang, varav flera i anslutning till huvudstadens maktcentrum. För Stockholms stadshus, med sina många anspelningar på både nära och fjärran föregångare, blev spolier ett naturligt inslag. I tornets bas, på sydsidan ut mot Mälaren, valde Ragnar Östberg att fälla in en båge hämtad från den närbelägna Riddarholmsbron.

Erik Palmstedts 1700-talsbro hade nermonterats på 1860-talet, och dess beståndsdelar fanns lätt tillgängliga. I Stadshuset fick brobågen rama in en grotta med Ida Mattons dramatiska Lokeskulptur. Ett par lejonmaskaroner som omgav Palmstedts brobåge tar på motsvarande sätt plats i Östbergs komposition.

Ett stycke väster om brovalvet fick en återanvänd omfattning från en 1600-talsport i Gamla Stan rama in en entré till det mindre tornet, Måntornet. Och i parkremsan mot Mälaren strax intill omges en fontängård av en kvadermur av kalksten, hämtad från ett nyss rivet 1800-talshus vid Kungsträdgården. Att stadens historia finns inte bara som anspelning utan också som materiell verklighet stämde in i Östbergs realism.

Redan tidigare hade Aron Johanssons riksdagshus inkorporerat några rester från föregångaren på platsen, Nicodemus Tessins hovstall. Det handlade om maskaroner, alltså ornamentala ansiktsmasker som bildar bågkrön, placerade i de trånga inre gårdarna. De fick tjäna som ett slags bakgrund för mängden av nyskulpterade motsvarigheter som omkransar stora delar av komplexet. Rester från hovstallet hämtades senare, vid Riksplans omformning på 1980-talet, för att kanta den nya garagenedfarten.

Konstnären Acke Oldenburg lät i en rad placera fem foderbord av Kolmårdsmarmor från stallet, kompletterade med en gatstensmosaik som fick illustrera sammanhanget. Och i samma skede inrättades Medeltidsmuseet för att inrama de underjordiska murresterna som grävts fram på platsen. Museer samordnade med arkeologiska kvarlevor kan bland spolier ses som en speciell kategori, med många internationella exempel.

Mest framträdande bland riksdagskvarterets spolier är ändå den som på 1930-talet inkluderades i kanslihuset. Det gustavianska mynthuset, som byggnaden ersatte, hade som främsta yttre gest en dorisk kolonnportik. Den fick sparas och fungera som front och kännetecken även i det nya komplexet.

Ett helt annat slags spolier i samma stadsrumskomplex hade då fått inrama Norrbros norra sida. I den kontroversiella omdaningen av platsen, genomförd efter en tävling 1921, hade både Gunnar Asplund och Ragnar Östberg föreslagit lejonskulpturer som inramning. De var en logisk spegling av de båda skulpturerna vid brons motstående södra sida, Lejonbacken.

Tävlingen mynnade ut i att ett helt annat förslag tog hem segern, men lejonskulpturerna genomfördes. Och då som spolier i mer överförd betydelse. Två egyptiska lejonskulpturer kopierades och återförde alltså temat till ett slags historiskt ursprung.

Ett snarlikt exempel tillkom i närheten ett drygt halvsekel senare. Det avlånga Blasieholms torg fick en förtydligande inramning, också av två bronsskulpturer kopierade från antika förlagor. Sivert Lindblom, mästaren bakom urbana artefakter som de profilerade bronskrukorna i den närbelägna Kungsträdgården, lät inrama torget, inte med lejon utan med elegant utformade hästar.

Deras förlagor hade prytt Hippodromen, alltså hästkapplöpningsbanan, i Konstantinopel, men i 1200-talets fjärde korståg rövats som spolier till Venedig, där de fick kröna Markuskyrkans spoliesamling. Lindbloms kopior blev alltså ett slags spolier i andra ledet. Och Blasieholms torg fick på så sätt återspegla både hippodromen i Konstantinopel och Markusplatsen i Venedig.

Om kopior bör inräknas i begreppet spolier kan visserligen diskuteras – det kan ju då tyckas förlora själva sin kärna. Men den precisa kopian och originalet delar ändå varandras identitet.

Samtidigt med hästarna på Blasieholms torg, i det gärna historiskt återkopplande 1970-talet, tillkom i dess närhet ett annat framträdande exempel. Ulrik Samuelson utformade tunnelbanestationen Kungsträdgården med spolier från det gamla 1600-talspalatset Makalös. Palatset hade fram till en brand på 1800-talet frontat Kungsträdgården mot vattnet. Spolier, med autentiska arkitekturfragment och med skulpturer som avgjutna kopior, fick nu ge sin starka prägel åt stationens helhet.

I samma öppna 1970-tal tillkom i Göteborg en mer modest variant på temat. Affärs- och kontorskomplexet Härberget skulle ersätta ett hotell från 1890-talet, och arkitekten Johannes Olivegren ville uppnå en viss variation i den urbana skalan.

Det skapade han bland annat genom att några detaljer från hotellets fasad återbrukades i det nya. Två par av betonggjutna atlanter som prytt hotellets övre parti användes för inramning av portar i gatunivån, till synes bärande varsitt skärmtak. Och fyra lejonhuvuden fick kröna tegelpilastrar, också i bottenvåningens närhetsskala.

Internationella exempel från de senaste åren saknas inte, som Philippe Samyns byggnad för Europarådet i Bryssel (se Arkitektur 4 2022, s 66–71). Men som fenomen tillhör spolierna den långa historien, den som de också själva förlänger. Frågorna kvarstår. Återbruk eller trofé, realism eller scenografi? Eller allt samtidigt? I vilket fall bildar spolierna oftast en berikande inklusivitet.

Johan Mårtelius är arkitekturhistoriker.