En urgammal måleriteknik placerar arkitekturen på gränsen mellan bild och byggnad. Cecilia Lundbäck återupptäcker marmorering och omvärderar konsten att fejka.

I renässanspalatset Villa Farnese i Caprarola, norr om Rom finns ett rum med marmorkolonner i de fyra hörnen. Kolonnernas skaft har ett vindlande mönster och är skuggade som av en konvex krökning.

Först när man tittar närmare eller från en brant vinkel bryts illusionen. Då syns tydligt hur de utåtbuktande cylindrarna inte överensstämmer med det byggda, rektangulära rummet. Både form och materialitet är tillagt med pensel. Kolonnernas bas och kapitäl är målade i perspektiv för att ge illusionen av att rummets hörn inte alls är täta, platta väggytor av gips utan fritt stående pelare av rosaskimrande marmor.

Liknande gränsland kan vi finna i samtiden, i det digitalt framställda. Det senaste årtiondet har ibland kallats för en tid karaktäriserad av det ”postdigitala”. Det postdigitalas implikationer för arkitekturen har formulerats av bland andra Ellie Abrons och Adam Fure i essän Postdigital Materiality (2017).

Det postdigitala syftar inte, som man kan tro, på något som kommer efter det digitala. Det handlar snarare om att vi numera är helt omgivna av digitala processer, artefakter och verktyg, som i grunden formar vår tillvaro. När dessa genomsyrar även våra fysiska miljöer rubbas gränsen mellan det fysiskt materiella och det digitala.

Det postdigitala förhållningssättet antyder appropriering, fördjupning och synliggörande av digitala processer snarare än automatisering och strömlinjeformning. Parallellt låter det oss skönja nya förståelser eller föreställningar av materialitet inom arkitekturdisciplinen. Men idén om arkitekturens materialitet som något flytande kan spåras långt tillbaka.

I arkitekturhistorien finns många exempel på materialimitation, materialöversättning eller till och med materialförfalskning. Stenkolonner i antika tempel höggs till efter förebilder av trä, väggytor målades för att imitera dyrbar marmor och träfasader på svenska 1600-talsherrgårdar färgades faluröda för att likna det tyska röda teglet.

Genom dessa vardagliga och pragmatiska metoder sker en förskjutning av arkitekturens materialitet, där ett material antar vissa kvaliteter eller karaktärsdrag från ett annat. Det uppstår tvetydigheter kring vad en byggnadsdel är gjord av, eller hur olika delar har satts samman. En sådan tve-tydighet kan tyckas arkitektoniskt inkonsekvent, ambivalent eller artificiell.
Som en sämre kopia, kitsch eller dålig smak. Som konstkritikern John Ruskin uttryckte det: ”There is not a meaner occupation for the human mind than the imitation of the stains and striae of marble and wood.”

Men efterliknandet är konceptuellt intressant och belyser samtida och historiska uppfattningar om vad som ses som oäkta eller fejkat, respektive autentiskt. Det ställer frågan om, och i så fall varför, det betyder något att arkitekturen är vad den ser ut att vara. Susan Sontag har skrivit underhållande och mångbottnat om ”camp”, en sensibilitet tätt förknippad med det konstgjorda, det överdrivna och det utklädda.

I Notes on Camp (1964) skriver hon: ”All Camp objects, and persons, contain a large element of artifice. Nothing in nature can be campy.” Hon fortsätter: ”It is the love of the exaggerated, the ’off’, of things-being-what-they-are-not.” Precis som med exemplet med de ditmålade kolonnerna i Villa Farnese finns i camp en aspekt av imitation, av önskan att efterlikna.

Marmorering är samlingsnamnet på flera hantverkstekniker som används för att imitera äkta marmor, oftast genom färgapplicering på en yta av stuck eller direkt på trä. Teknikerna har använts mycket länge på arkitektoniska element och byggnadsdelar för att efterlikna dyrbar sten med enklare medel. Några av de tidigaste bevarade exemplen finns i Pompeji, där flera av villorna har väggar med färggrant mönstrade fält.

De ses ofta tillsammans med reliefer, som på ett par av de bevarade väggarna i den romerska villan Casa di Sallustio. Där har väggytor skulpterats med stuck, som sedan målats för att ge intrycket av avfasade stenblock. Det ger en chimär av ett konstruktivt system med stapling av stora block, medan väggen bakom egentligen bärs upp av en blandning av betong och bitar av tegel. Den faktiska konstruktionen göms bakom bilden av en annan och marmoreringen används därmed som ett sätt att producera en fiktiv förståelse av väggens strukturella princip.

Marmoreringens historia kan framstå som fragmentarisk och svår att överblicka, delvis för att den faller mellan discipliner. Den har studerats inom arkeologin och det finns en mängd arkeologiska beskrivningar med fokus på antika tekniker, pigment och konservering, av bland andra nu verksamma forskare som Agneta Freccero, Hélène Eristov och Ruth Sidall. Marmorering är också omskriven i konsthistorien, då ofta med fokus på en viss konstnär eller tidsepok. Oftast saknas dock attribuering och upphovsmakaren förblir okänd.

Tillsammans med andra former av trompe l’œil är marmorering givetvis även en del av arkitekturhistorien och arkitekturdisciplinen. Karin Fridell Anter och Henrik Wannfors har i boken Så målade man väl beskrivit marmoreringens svenska historia utifrån olika tillämpningar och tidsideal. Och redan Vitruvius beskrev marmoreringsmåleriet i en av sina tio böcker.

Denna typ av imitation har dock inte bara använts av ekonomiska eller pragmatiska skäl, utan också för sina nästan obegränsade estetiska möjligheter. I vissa tider och kontexter har den ansetts som en särskilt upphöjd konstform, med möjlighet att skapa mer idealiserade dekorativa kvaliteter, former och färger än den äkta marmorn.

Färgsprakande och fantasifulla marmoreringar utförda av tidens ansedda målare finns i mängder i bland annat 1500-talspalats som Villa Lante i Viterbo och Villa Farnesina i Rom, i basilikan Santa Croce i Florens och Scrovegni-kapellet i Padua. Snarare än ett billigt knep för att maskera något är dessa marmoreringar fantastiskt vackra målningar, var och en unik i nyanser, ådring och komposition. Vissa är stillsamma och lugna, andra kraftfulla och dramatiska. Uttrycket kan ofta härledas till de bibliska eller mytologiska motiv som vanligen finns målade intill.

Till skillnad från äkta marmor är marmorering en ytbearbetning. De karaktäristiska marmormönster vi känner igen från stenen uppkommer genom att skära i en volym – ett solitt stenblock med vindlande färgskikt inuti.

Marmorering skapar alltså illusionen av ett material med tjocklek och massivitet, genom att efterlikna mönstret i ett snitt. I många fall tillämpas den förståelsen för att på ett mer eller mindre trovärdigt sätt ge intryck av massiva byggnadselement. Som när en målad ådring fortsätter kontinuerligt över hörn. I andra görs motsatsen.

I ett av kapellen i kyrkan Sant’Agnese fuori le mura i Rom finns en nisch där själva nischens välvda yta är målad med träådring, medan dess utkragande inramning är målad som om den vore av sten. Det blir uppenbart att varken träet eller stenen har en tjocklek och att gränsen mellan de båda materialen är helt fiktiv. Hade man velat ge intryck av en gedigen massiv nisch hade den ju lika gärna kunna målats helt som av sten. I stället sker en lek med betraktaren där imitationen blir komisk eller absurd. När eluttag och tekniska installationer kamouflerats med samma penseldrag som altaret bredvid är det alltså inte ett brott med traditionen, utan en fortsättning av den.

Illusionsmåleri handlar inte bara om själva materialet eller ytan i sig – det kan på ett genomgripande sätt förskjuta förståelsen av arkitekturen. Som i det inledande exemplet med de målade kolonnerna i Villa Farnese. Rummet som är omslutet och uppburet av väggar ger samtidigt bilden av att ha öppna hörn med fyra hörnpelare framför dunkla utrymmen i bakgrunden. Det går att förstå som både och samtidigt, en form av ”camp” där arkitekturen iklär sig en annan form och rumslighet, ett annat material och en annan konstruktion.

Vi är vana vid att representationen – ritningen eller bilden av en byggnad – är tydligt skild från den byggda arkitekturen. Ritningen och bilden är ju platta abstraktioner. Men i exemplen med materialimitation i arkitektur är gränsen inte lika tydlig. I Florens har tekniken sgraffito använts på fasader under århundraden, en teknik som också kan ses som en sorts materialiserad representation. Genom ristande i lager av olikfärgad puts konstruerades vanligen en bild av en murad fasad, men helt utan sten och bruk.

I artikeln ”Materiality, Crafting and Scale in Renaissance Architecture” (2009) beskriver arkitekturhistorikern Alina Payne sgraffito närmast som en möjlighet för arkitekten att rita ritningen direkt på byggnaden. ”The incised surface of the sgraffito proposes an alternative to the more traditional sculpted façade […] and in so doing both displays drawing and reinserts it back into the materiality of building.” Vi kan förstå det som att ritningen här sammanfaller med arkitekturen själv. På samma sätt befinner sig även den påhittade marmorn i gränslandet mellan bild och sten, mellan representation och arkitektur.

Begrepp som ”digital materialitet” och ”postdigital materialitet” utmanar oss att förstå den fysiska världen på nya sätt. Att tala om digitala eller virtuella material kan låta som en oxymoron, men är i dag inte något ovanligt.

Genom tekniker för hyperrealistisk dokumentation och bildskapande – såsom 3D-skanning och texture mapping – kan vi numera virtuellt tilldela, testa, manipulera, blanda och skapa material. En ”texture map” används vanligen inom digital modellering och 3D-visualisering för att ge färg och materialitet åt en yta eller geometri, och styr också den beräknade relationen mellan en bild och en form.

När den platta bilden möter tredimensionaliteten hos en volym sker alltid en viss anpassning, en förvrängning eller skevning, på omvänt sätt som vid kartprojektion. När appliceringen av en digital bild eller textur används för att skapa illusionen av djup eller ytstruktur talar man om 2.5D-modellering – ett mellanting mellan volym och yta. Denna ambivalenta halvdimension har i arkitekturen varit underförstådd sedan århundraden. Ett postdigitalt förhållningssätt är att fråga sig hur en fysisk version av en sådan digitalt framställd artefakt kan bära på spår eller kvaliteter från sin digitala tillkomst.

I dag finns en ökande medvetenhet om råvarors ändlighet och ett sökande efter strategier för ekologisk och ekonomisk resursanvändning. Inte minst därför blir det återigen relevant att se materialimitation som en potential. I stället för att använda åtråvärda ”naturliga material”, som äkta sten och vackert kärnvirke, kan vi återupptäcka och omvärdera konsten att fejka.

Materialimitation möjliggör nya materiella uttryck, bortom normer kring äkthet och autenticitet. Vi kan se dessa processer av översättning genom efterlikning som en sorts generativa verktyg för att formge, tänka och framställa nya uttryck, nya materialiteter eller nya föreställningar om arkitekturens material. Vare sig det görs med färg och pensel, med digitala material, eller både och på samma gång.

Cecilia Lundbäck är arkitekt och undervisar på KTH Arkitekturskolan.