Synlig marginal
I mediesamhället är fasaden central. Men sedd i ett brett historiskt perspektiv kan den uppfattas som ett tämligen marginellt fenomen, skriver Johan Mårtelius.
Vad är en fasad? Betraktad i den långa globala historien kan fasaden, som en aktiv komponent i arkitekturkulturen, uppfattas som ett tämligen marginellt fenomen. Fasaden som begrepp och egen kategori föddes först i senmedeltidens italienska städer och spreds sedan under ett halvt årtusende över Europa och dess kolonier, innan den med 1800-talets radikala förnyelser gradvis slocknade. Samtidigt kan en överväldigande del av arkitekturens historia, sett till vad som faktiskt beskrivs och avbildas, sägas handla just om fasader.
Det hela började alltså i 1300-talets Italien, i städer som Florens och Siena, där mäktiga familjer ville markera sin betydelse i stadsbilden med dekorativt uttrycksfulla husfronter. En äldre kultur av mer tredimensionella möten mellan huskropp och gata, med burspråk, balkonger och andra utkragningar ersattes av ett nytt slags ytmässigt disponerade framsidor. Förhållningssättet landade också i arkitekturskrifterna, som Albertis De re aedificatoria från 1452. Alberti var också en pionjär för arkitektyrkets inriktning mot lärdom och ritningskonst, på distans från byggplatsens praktiska ställningstaganden. Fasadens tillblivelse som fenomen kan därför också kopplas till ritningens uppkomst som själva nyckeln i en byggnads tillkomstprocess. Och fortfarande står ju fasaden som begrepp både för en ritning och ett element i den uppförda byggnaden.
I arkitekturteorins klassiska begynnelse fanns alltså inte fasaden som uttalad kategori. I den grekisk-romerska arkitekturen betraktades den yttre uppsynen knappast som åtskiljbar från helheten. Lika lite som för skulpturen, den andra tredimensionella konstarten, etablerades för arkitekturen en framsida eller utsida som särskilt element. Att byggnaders upplevelser utifrån var viktiga framkom på olika sätt, men gavs inte en egen definition. Vitruvius använder uttrycket ortographia för den vertikala ritningsprojektionen, alltså elevationen, men inte specifikt för den yttre frontsidan. Däremot kan hans intresse för kopplingen mellan arkitekturen och människokroppen, som mest handlade om proportioner, ha bidragit till att så småningom ge fasaden dess namn. Det italienska ordet för ansikte, faccia, byggdes på till facciata, som på motsvarande sätt blev façade på franska och engelska. Och till andra språk, som tyska och svenska, övertogs termen utan att bevara sin latinska koppling till människans front.
Fasaden är således inte bara en exteriör, utan den offentliga, sociala och mest uttrycksfulla utsidan. Och Italiens renässansarkitekter kunde excellera i att utveckla fasadvarianter, där de inre dispositionerna bakom ytan ibland kunde verka tämligen underordnade. Albertis pionjärställning omfattar inte bara hans arkitekturskrift, utan också hans byggda verk, och särskilt hans orentinska insatser. För kyrkan Santa Maria Novella fullbordade Alberti en påbörjad fasad med hjälp av voluter och en abstraherad klassicism, som fick såväl samband med volymen bakom som en stark egenverkan. Även i Palazzo Rucellai handlade uppdraget om att utföra en fasad på ett i övrigt färdigt byggnadsverk. Båda fasaderna fick klara samband men också tydlig autonomi i relation till de rumskompositioner de annonserar. De är också kännbart både byggda och ritade. Palazzo Rucellai visar en nedre rustikvåning och ovanför den en uppbyggnad baserad på kolonnen som element, men det hela är så abstrakt utfört att själva fasadritningen kan kännas lika närvarande som de konkreta stenblock och pelare som representeras.
Från Albertis 1400-tal kunde fasadutstyrseln utvecklas för att senare excellera i 1600-talsbarocken. En ytterlighet, inte i skulptural rikedom men i fasadens överordnade ställning, blev då de parisiska torgen. För Place des Vosges i 1600-talets början utformades en uniform fasadarkitektur i monumental tegelrealism, bakom vilken de individuellt varierade stadspalatsen fick inordna sig. I Place Vendôme, mot seklets slut, byggdes de enhetliga fasaderna i en första etapp som torgrummets väggar, innan olika strukturer fick inordnas bakom dem. Nicodemus Tessin noterade under sitt besök 1687: ”Det är förvånande att man kunnat uppföra endast fasaderna och att dessa kunnat hålla sig upprätta.” Man befann sig långt från Albertis uppmaning att inte gå igång med beklädnaden, alltså fasaden, förrän det bakomliggande var på plats. Torgfasaderna i Paris var knappast ansikten, snarare förproducerade ansiktsmasker.
Om utvecklingen av stadsrum och inre rum var en av 1600-talets stora bedrifter blev alltså fasaderna därigenom knappast mindre betydande. Torgväggarna kunde överordnas det bakomliggande, men fasaderna kunde också själva inkorporera alltmer rumsliga eller skulpturala dimensioner.
Också i 1700-talets strängare klassiska systematik trädde fasaderna fram, även om upplysningsandan gärna betonade den tredimensionella tyngden.
I den urbana skalan kunde fasaderna sedan bli ännu mer dominerande i 1800-talets paradgator, vars uniforma husrader gav fasadutformningen en överordnad plats jämfört med rumskombinationerna som doldes bakom dem.
Samtidigt väcktes på 1800-talet den avgörande kritiken mot fasaden som eget element. Med hänvisning till framför allt gotikens helgjutna samordningar av delar och helhet fick fasaden underordnas till att vara en projektion av det inre. Det yttre och inre skulle samverka i en tektonisk helhet, den inre mångfalden erkännas i det yttre. Parallellt utvecklades i teoribildningen också uppfattningen av rummet som arkitekturens nyckelbegrepp.
Fasaden som egen kategori marginaliserades och kunde i det utvidgade kulturperspektivet tyckas reducerad till att representera Europas akademiska renässanstradition. Inte bara för antikens och medeltidens arkitektur verkade kategorin sakna relevans, utan också för alla andra arkitekturkulturer. Östasiatisk byggnadskultur låter konstruktion och ornamentik fördelas mellan inre och yttre rum, utan att skilja ut något som borde betecknas som fasad. Likaså i de många varianterna av islams arkitekturkultur, där starka gränsmarkeringar eller graderingar mellan offentligt och privat visserligen kan höra till det grundläggande. Där markeras portaler, öppningar och muruppbyggnader, men sällan sammanfört till enheter som borde kallas fasader. Och om fasadens frånvaro ibland kan bero på att åtskillnaden mellan yttre och inre saknas, så finns också exempel på motsatsen, där ett yttre skal kontrasterar mot ett inre rum, alltså snarare än att ansikte eller klädedräkt blir en döljande förpackning.
Att fasaden inte var definierad eller utskild som i renässanstraditionen hindrade naturligtvis ingenstans uttrycksfulla exteriörer. Kanske var fasadens begreppsliga frånvaro en frihet som gynnade dynamiska möten mellan inre och yttre. Man kan tänka på Sinans osmanska 1500-talsexteriörer, som den hos Rüstem Pashas moské vars enkla mihrabsida energiskt möter en trång stadsgård.
En förening av fasaden som självständigt element och som murad övergång mellan yttre och inre dispositioner finns i Venedigs palatskultur, så som den utvecklades särskilt under senmedeltiden. Där är djupdimensionen av inre rumsfördelningar starkt exponerad, samtidigt som fasadernas dispositioner i sig själva bildar en stark samlad identitet. Att Venedig, särskilt genom John Ruskins stora bokverk, fick en stark betydelse för 1800-talets nytänkande är talande.
1800-talets kritik mot fasadkonceptet kunde därför uppfattas som en återkoppling till äldre och bredare sammanhang, där arkitektur byggde sekvenser mellan yttre och inre rum utan att lyfta fram något som en specifik skiljevägg. Men trots kritiken fortsatte utsida och insida att framstå som ett aktivt begreppspar, när just deras inbördes relation blev viktigare
än att bara uppfatta dem separat. Om arkitektur upplevdes och beskrevs mer organiskt innebar det knappast att det yttre skiktet, som en vävnad eller textil klädnad, uppfattades som mindre betydelsefullt.
Vid sidan av gotikintressets konstruktionsbaserade helhetstänkande utvecklades ett perspektiv som snarare utgick från det elementära husets komponenter. Gottfried Sempers inflytelserika arkitektursyn blev i hans senare texter från omkring 1860 alltmer fokuserad på väggens, och då företrädesvis ytterväggens, beklädande roll i en helgjuten uppbyggnad. Så blev fasadskiktet, även om det inte erkändes som en självständig kategori så som i renässanstraditionen, en framträdande del av kompositionen. Synsättet kunde orera i sekelskiftets Art Nouveau eller Jugend.
Såväl Jugend som efterföljande klassicism uppfattade sig själv som realistisk i förhållande till renässanstraditionens mer teatrala, eller fasadmässiga, förhållningssätt. Den efterföljande, dekorationsfientliga, modernismen uppfattade sig då med rätta som gående ett steg längre, när fasadernas särdrag alltmer abstraherades bort. Men just därför kunde en byggnads yttre uppsyn fungera desto bättre som representation av helheten, och i det allmänna medvetandet blev fasadens aspekter fokus för denna arkitekturuppfattning i stort, vare sig den var kritisk eller uppskattande. En repetitiv, variationsfattig fasad uppfattades som uttryck för motsvarande inre egenskaper.
Återgångar till mer självständiga fasadgestaltningar skedde också under förra seklet, mest uppenbart i den klassiska vågen kring 1920-talet och den postmoderna kring 1980-talet. Sedan dess har inriktningen mot alltmer egengestaltade fasader synts allt oftare. Det kan handla om uttrycksfulla materialval, geometriska system eller färgsättningar. Men också om sådant som spelar med motsatsen. Då handlar det om variationsrika kompositioner av muröppningars storlekar och placering. Liksom den klassiska fasaden visar dessa kompositioner en viss självständighet i förhållande till det inre, men tvärtemot det traditionella skalets betoning av enhetlig ordning simulerar den nyare varianten en oregelbundenhet som inte motsvaras i det som döljs bakom den.
Efter att ha trängts undan i mer än ett sekel, eller nära två, verkar fasaden som begrepp och tydlig aspekt i arkitekturen på så sätt ha återkommit. Den blir framlyft av mediesamhället, men nu alltså ofta i en inverterad relation mellan det yttre och det inre, sett i förhållande till fasadkulturens upprinnelse för ett knappt årtusende år sedan.
Johan Mårtelius är arkitekturhistoriker.
